香港西九文化区管理局6月12日宣布，获赠1463件中国当代艺术品，将被纳为于2017年落成的M+视觉艺术博物馆的永久藏品。这批当代艺术作品由知名的中国当代艺术收藏家、瑞士人乌利·希克(Uli Sigg)捐赠。有关机构宣称这批藏品价值约13亿港元(这一数字也受到不少质疑)。根据“部分捐赠、部分收购”的协议，M+再向希克博士购入47件藏品，售款将达1.77亿港元。

从尤伦斯夫妇大肆甩卖系统性收藏，到乌利·希克将“主体收藏”半卖半送给香港M+视觉艺术博物馆，国外收藏家的动向牵扯着中国艺术界的神经。鉴于乌利·希克“国外收藏家”的特殊身份，鉴于中国当代艺术依然属于“市场热炒、艺术价值有待验证”的范畴，鉴于他精心选择的捐赠对象是一家香港博物馆而非大陆博物馆，他的捐赠行为引起了热议，在一片对他慷慨大度的称许声中，同样不乏质疑的声音，是对乌利·希克，更是对疑问重重的中国当代艺术本身。

乌利·希克，有时候会被称为西客，希客，或者稀客。30年以来，中国当代艺术的市场价值和艺术价值一直充满争议，而这位神奇的瑞士人从其刚刚起步开始，便以一位外交官了解中国的热忱走访了上千位艺术家，以独特的品位和坚持购入艺术家作品的行为，扶持他们的艺术事业。

据悉，近几年他依然保持着每年收入约200件中国当代艺术品的习惯，至2012年1月，他在接受采访时确认自己的收藏已经超过2200件。而他将这一建立起体系的收藏半赠半卖给M+博物馆，也引起了舆论普遍的关注。

希克收藏品“花落香港”的背后

乌利·希克收藏品何以“花落香港”？

先看看现年66岁的希克何许人？1995年，希克被任命为瑞士驻中国、朝鲜和蒙古大使，而今天，希克不仅是一家年收入15亿瑞士法郎的瑞士公司董事会副主席，还担任一些知名美术馆的咨询委员会委员。

希克上周在书面回答《东方早报·艺术评论》采访时列举了他多年来一直坚持做的三件事：“一，建立起一套我称之为‘文献’的完整收藏体系；二，将这些收藏带到中国以外的地方参加展览，让中国的当代艺术家获得他们应有的国际认可；三，完善和丰富中国当代艺术生态。比如说我在1997年设立的中国当代艺术奖(CCAA)，在这样一个平台下设立艺术家奖、艺术评论奖。”

对于选择香港而非大陆的原因，希克此前表示，一位北京艺术家在2011年4月的遭遇是他最终放弃内地机构的重要原因，那些条条框框的限制让他担心自己的藏品若赠予中国内地博物馆可能会“受到非议或毁坏”。

其实希克的藏品早已有意让中国的美术馆收藏。而这样的选择也是水到渠成的结果。希克表示：“在上世纪90年代早期，我已经发现不论在中国还是海外，也不论是以个人或机构名义，都没有人系统化地收藏中国当代艺术。这对于一个泱泱文化大国，以及后来被认为是中国当代艺术的重要时期来说实为稀奇。因此，我改变了自己的收藏模式，开始仿效收藏机构有系统地记录中国当代艺术作品。我决心建立一个在中国及海外都缺失了的‘档案’，以记录中国的当代艺术。”

不少人在接受《艺术评论》采访时都表示希克与尤伦斯收藏中国当代艺术的不同。“尤伦斯是对这个事情感兴趣，但是他并没有直接接触当代艺术，希克是非常迷新的东西，新的作品。这些‘迷’形成了非常个性的收藏。”香港策展人、汉雅轩艺术总监张颂仁说。

从上世纪90年代开始，乌利·希克拜访了1000多位中国当代艺术家。在极少人关注中国当代艺术的时候，在中国当代艺术的投资价值还没有浮现的时候，他以不断地走访和收集，成为中国当代艺术的专家，并整理出一套可以说是中国当代艺术的第一手的“文献”。台湾艺术策展人陆蓉之相信“希克是最早的，也是当时唯一的”。

而让乌利·希克的收藏显得如此突出的，是中国公立美术馆对于当代艺术收藏的单薄。

广东美术馆是收集中国当代艺术相对比较全面的博物馆，1996年至2009年，现中央美院美术馆馆长王璜生在广东美术馆期间，将其馆内收藏从16件提升到上万件。“我2002年跟这些艺术家谈的时候，我是以博物馆的身份谈的，当时市场也没有起来。”王璜生在接受《艺术评论》采访时提及曾梵志一幅作品，博物馆收藏仅花了2万多元，与现在膨胀的市场上的价格不能同日而语。他认为公立美术馆收藏不力源于主观意愿问题，“真正好的美术馆不管艺术市场多火爆，总有自己的方式获得作品，包括社会捐赠、艺术家支持、相关机构的支持。不是用钱去跟艺术市场拼的。”

对于希克以中国大陆美术馆“没有做好准备”为由将藏品捐赠给了香港的博物馆，《华尔街日报》分析认为，原因之一是美术馆和收藏家对于艺术品价值的判断并不完全一致，“希克担心部分藏品若交给中国内地博物馆可能会受到非议或毁坏，因此他对于将藏品赠予内地的想法持谨慎态度。”与此同时，管理和运作上的重重问题也让希克不能放心，“希克说，他也不会考虑将藏品交给上海正在建的一些博物馆，因为他对那些博物馆长期保护并贮藏这些作品的能力感到不放心。”

王璜生说：“乌利·希克可能还是带有个人性质的收藏。但是，有这一批东西做基础，它(M+视觉艺术博物馆)可以进行不断完善。”

但也有评论界人士认为，希克收藏品当然有个别有价值的作品，但不少收藏品其实是些垃圾。

希克所主导的中国当代艺术奖(CCAA)也曾备受质疑，一些艺术评论人认为要警惕“中国当代艺术奖”，“中国文化艺术长期受到专制强权的压制，现在又要面临国际资本的任意强暴。”希克也感受到了质疑，而这样的质疑在几十年来从未远离，但他表示：“我希望我的藏品更像是一面‘镜子’，来映射中国当代艺术的发展。”对于中国当代艺术领域而言，希克本身，或许同样是一面镜子。人们对他的所有质疑，同样是指向中国当代艺术本身。

西方藏家：从套现、割仓、甩卖到“捐卖结合”

“现在市场上60%的艺术品是消费品。”今日美术馆馆长张子康表示，“消费艺术品你可以赚钱，做短线还可以……”2004年以来，中国当代艺术的市场急速攀升，吸引了大量资本进入，其中包括国内的收藏家，也有国外的收藏家，人们重视其投资价值有时更甚于艺术价值。

2008年，当金融危机辐射全球，欧美藏家纷纷因为寻求“套现”而浮出水面。美国人霍华德·法伯在2007年菲利普斯的“法伯专场”拍卖会上拿出“所藏中国当代艺术品之冰山一角”44幅作品“割仓”；2008年4月，迈克尔·高德尤斯的“埃斯特拉收藏”在经过短期的海外巡展和画册包装后通过苏富比拍卖行高调曝光，200件作品在香港苏富比大甩卖，这一甩卖似乎赶上了中国当代艺术市场最火热的时候，让高德尤斯及合作者阿奎维拉画廊赚了个盆满钵满；在中国当代艺术市场火热的情况下，艺术市场老狐狸、曾经成功打造英国YBA一代的查尔斯·萨奇也耐不住寂寞，在2008年推出“革命在继续：中国新艺术”展，然而紧接着遇到的金融危机，让萨奇不得不在2009年香港“萨奇专场”上将180件作品低调出手。

让中国人感到最为意外的或许是曾经深深植根于中国当代艺术领域、来自比利时的尤伦斯夫妇。他们在北京开办尤伦斯当代艺术中心，对中国当代艺术不遗余力进行收藏、梳理和呈现。2011年4月香港苏富比春拍上，105件具有代表性的中国当代艺术家作品以总价4.27亿港元成交，尤伦斯夫妇开始“处理”自己的收藏。当时的作品分别被来自欧美、中国国内和亚洲其他国家的资本瓜分，系统性收藏毁于一旦。这不仅对于尤伦斯夫妇来说是一个遗憾，更让中国艺术界中曾经因学术理想支持过尤伦斯的人们感到失望。最后，所有的一切全部化为资本的获利。

张颂仁是尤伦斯进入中国的引介人，尤伦斯购买的第一幅作品就是通过他购买的。他告诉《东方早报·艺术评论》，“尤伦斯本来是想把他的作品留在中国，他希望卖给一个机构，但没有谈成。他的艺术中心因为消耗蛮大的，他希望把机构连同收藏打包给中国的机构来做，没谈成，就只能在拍卖场上卖出去。”

“当时很多艺术家为了把收藏放到尤伦斯，都是很低价卖给他的。”张颂仁表示，“上了拍卖场就出现不同的倾向了，因为这中间可能有一个非常巨大的利益。”

资本的逐利本没有是非之分，而借学术平台，享获利之实，才是人们争论和质疑的焦点。

希克的捐赠——真的价值13亿港元？

西方大牌收藏家纷纷以炒作者的姿态粉墨登场，尤伦斯在当代艺术领域精心耕耘后草草离场，在各种前车之鉴的铺垫下，乌利·希克那所谓价值13亿港元的捐赠也似乎变得可疑起来。

据透露，希克的收藏品不仅有世人熟悉的当代艺术F4(张晓刚、方力钧、岳敏君、王广义)，以及周铁海、张洹、谷文达、黄永砯、曾梵志等当代艺术家的代表性作品，也包括早期的现代主义艺术、上世纪80年代星星画会、无名画会的作品。

一位不愿透露姓名的艺术市场评论人向《东方早报·艺术评论》表达了对希克捐赠艺术品13亿港元价值的疑问，“苏富比对希克1463件作品的保守估价为13亿港元，这真是在打肿脸充胖子。业内人士都知道，尤伦斯中国当代艺术收藏的数量不及希克，但藏品的质量绝对在希克之上。2011年香港苏富比春秋两季拍出了尤伦斯188件当代艺术藏品，总成交额为5.6亿港元。假设希克捐赠的1463件作品中，有163件也能拍得5.6亿港元，那么剩余1300件作品的单件价值都在57万港元左右。对艺术市场略有了解的人都知道，一般性中国当代艺术作品并不是很值钱，好的能卖到十万或二十万港元，平平之作也就值几万港元。可想而知，13亿港元估价之中存有多少水分。”

艺术批评家朱其也认为“国人对希克的藏品的含金量已经有些夸大了”，“从他那本收藏画册《麻将》看，好东西并不是太多。希克骨子里显然把自己当救世主，他的藏品里有不少就是垃圾。”

另一方面，艺术市场评论人江因风认为，“希克捐赠自己收藏一半的作品给香港M+视觉艺术博物馆，最终目的是为了他剩下的另外一半收藏品能卖个好价钱。”况且本次捐赠同样也是半捐半卖的形式，“第一批卖给香港M+视觉艺术博物馆的47件藏品估价1.77亿港元。”

捐是为了卖？艺术市场的暴利行情，让这样一种有点极端而荒谬的揣测成为可能。

曾经于2006年参观过乌利·希克在瑞士小岛上的家的媒体人王寅证实了乌利·希克藏品“不计其数”的说法，“那是一个三层楼的房子，大概有二三十个房间，每一个房间都放满了画，走道里面、过道里面、墙上，还有一些画他没地方挂，都靠在一起搁在角落里，还有收藏架里放满了画，就是一个个架子，上面放满了画。然后还有很多雕塑、装置，太大了，拿不进房子，就全部放在岛上面。”王寅认为，与尤伦斯等人相比，乌利·希克“更像一个收藏家”。

2009年乌利·希克在接受采访时曾表示自己“只买艺术品，从不卖艺术品”。即便有人以怀疑论的观点去审视这一表述，但至少他从未拿自己的名字公开叫卖藏品，而“希克收藏”对于拍卖价格本是很好的保障。另一方面，据悉，每位艺术家的每个系列的作品他只会收一件，这种做法更像是做编年史的美术馆的做法，而非要炒作某门类别、某个流派、某个艺术家的投机者。

据相关知情者透露：“希克计划将他藏品中真正值钱的艺术品放到拍卖场上。最近，希克与国内两家拍卖行接触，有意上拍他在2005年嘉德秋拍竞得的陈衍宁《毛主席视察广东农村》。当年这幅画拍得1000多万元人民币，现在希克的开价是8000万元！”类似的传言或许会在不久的将来得到证实，或者证伪。

与希克关系密切的艺术经纪人李苏桥解释说，希克依然在为中国当代艺术做很多事情，对于自己喜爱的艺术家依然倾力支持。而对于收藏家而言，他的藏品终究要有一个归宿。

从尤伦斯到乌利·希克，曾经叱咤一时的西方收藏家似乎纷纷开始“处置”手中的中国当代艺术藏品，这是否意味着西方大收藏家对中国当代艺术的“清仓”？

中国当代艺术搔首对象何以在西方

据接受捐赠方香港M+视觉艺术博物馆行政总监李立伟分析，现在私人藏家的收藏最终流向主要分为几种：一是传给家人，但是这样做在欧洲需要交纳高额的遗产税费，而且这些藏品的维护费用十分巨大，给家人带来巨大的负担；二是成立私人博物馆，但是同样是财务问题会困扰美术馆的发展；第三种是将所有的藏品流向拍卖场，这样会让一些藏家所做的系统性的收藏毁于一旦。第四种就是将所有的藏品交予一个美术馆去运营和展示。希克博士选择了第四种，这也是他和希克博士讨论后所得出的结果。

乌利·希克并非首位向中国官方美术馆捐赠藏品的外国收藏家，早在1996年，德国收藏家路德维希在去世前向中国美术馆捐赠了82位欧美艺术家的117幅作品。路德维希收藏的作品有数千件，其中国油画部分收藏则以上世纪80-90年代的学院先锋派作品为主，值得注意的是，他并不参与中国当代艺术的收藏。

另外有一些收藏家，尽管并未因大批量拍卖作品而浮出水面，也没有出手捐赠收藏品，但他们会通过运作在国内外举办一些收藏作品的展览，始终在公众视线之内徘徊。

曾经“空降”上海当代艺博会的皮埃尔·于贝尔2005年在瑞士举办了“皮埃尔·于贝尔收藏展”，然后在2007年初佳士得个人收藏专场上拍出数十幅中国艺术品。据悉，他收藏有3000多件当代艺术品，除欧美部分外，来自中国、日本、韩国、印度、南美洲和非洲的作品占有较大份额。美国收藏家罗根夫妇同样收藏范围广泛，2008年在旧金山美术馆举行的“罗根收藏当代中国艺术展”，让世人见识了他们近二十年收藏中国当代艺术作品的成果。作为奥地利最大藏家之一，埃瑟尔夫妇收藏的数百位艺术家的数千件藏品中，也不乏中国当代艺术，据悉，他们夫妇拥有200多件绘画、雕塑、摄影等中国当代作品。2006年在中奥两国举办的“现代中国”艺展上这些作品得以为世人所见。除此以外，多米尼克及希尔万·乐维夫妇最近时常在中国徘徊，向人们介绍其DSL系列收藏。这对法国夫妇专收中国当代艺术，其收藏量控制在120件左右。这些西方收藏家的活跃表现，一方面对于其出手“送拍”起到了正面效果(比如皮埃尔·于贝尔的操作)，另一方面，也为西方人认识中国当代艺术提供了机会。

中国当代艺术和西方收藏家的结缘已有时日，陆续有新的欧美藏家前赴后继展开对中国当代艺术的收藏。澳大利亚人朱迪·尼尔森2009年在悉尼开设了白兔画廊，近年来开始收藏中国当代艺术品，将其所收藏的160位中国当代艺术家的400多件作品进行汇报呈现，她只收藏2000年以后的作品。美国人文森特·沃姆斯创办的卡蒂斯特基金会从2011年才开始收藏中国当代艺术品，作为最新介入者，他在接受《东方早报·艺术评论》采访时表示，基金会之所以把关注的目光转向中国，同中国年轻艺术家开始在国际艺术舞台上崭露头角不无关系。

历数介入中国当代艺术的西方收藏家，可以举出一长串名字。实际上，中国当代艺术的发展从未远离西方的背景，其萌芽便生成于西方艺术引介入中国之时，其认可同样要回到西方的环境之中。1990年代，前卫的艺术展览在中国还是小圈子、半地下的活动，几乎没有任何与“大众”的交流。与此同时，它却获得了“墙内开花墙外香”的结果。

当澳大利亚人布赖恩·华莱士、荷兰人戴汉志陆续在北京创办红门画廊和中国艺术文件仓库时，“这些画廊主要的欣赏群体都是外国人，这是因为中国新兴的私营企业家尚未开始本土艺术品收藏。”意大利籍中国当代艺术评论人莫妮卡·德玛特如是说。

时至今日，中国当代艺术由于市场的崛起而引致诸多国内投资者的关注，但除却其投资品的特性之外，其“倾诉”的对象依然常常是国外藏家。张颂仁告诉《艺术评论》，现在他的画廊主要介绍一些新的中国当代艺术家，对于这些作品，“海外收藏家更愿意介入”。

实际上，随便到正在举办当代艺术展览的画廊、美术馆逛一逛就会发现，即便在中国的城市，参观者中占多数的依然是西方人，即便有中国人，也只是艺术家、策展人、评论人等圈内人士。“墙内开花墙外香”、“自己跟自己玩”的状态时至今日依然少有改变。无人喝彩，中国当代艺术的搔首对象依然在远方。

德玛特表示：“中国当代艺术的本土收藏二十年来几乎不存在，目前其发展仍然十分缓慢。”

时至今日，依然有很多艺术家记得上世纪90年代初，巴巴望着西方人来收藏他们作品的状态。西方收藏家支持了中国当代艺术的发展，同样也影响了其艺术面貌的形成。

正如一些艺术评论分析人士所言，从1949年至1989年，中国艺术家的成功模式是按照一政治、二社会地位、最后经济收入的顺序排序的。而从1989年以后，当代艺术事实上开启了一种新的成长模式，即先以反叛体制的姿态在西方出名，随后在中国本土合法化。“这个合法化却不是从政治开始，而是自市场拉开帷幕。即艺术家先在市场成功，再借助资本神话获得媒体关注，从而获得明星身份，在具备财富神话和社会影响后，政治的承认接踵而至。这一由资本和媒体途径通达政治招安的‘新水浒’模式，是当代艺术新十年由前卫走向民主却又媚俗、娱乐的主要背景。”（东方早报）